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初次接触薛亮山水画，给人最直观的印象便是极富装饰趣味的构成感和图式感。这既是其个人画风的鲜明特点，也是引起很多人争议的焦点。在一般人看来，中国画应是以“六法”为圭臬，“信笔妙而墨精”（〈传〉南朝梁萧绎《山水松石格》），自由挥洒的书写性用笔在相当长的历史阶段成为评判中国画优劣的标尺，甚至在某些人看来是唯一标准。但从美术史的角度来审视，中国绘画的装饰性发端远远早于中国画笔墨的兴起，而中国画本体具有的装饰性特征长久以来被忽视了。薛亮的意义就在于他最大限度的开掘中国画内最本源的装饰特性，充分调动传统因子加以重新整合归纳，以前人未有的“程式”整理出属于自我的规律和法则来，使变化多端的自然外物规律化，意在绘画语言的纯粹和整体意境的营造。
中国画的装饰性是高度理性化的自觉行为，突出自然，重在表现，以变形为装饰的起点，这也是与一般纹饰和图案的区别。我们从薛亮山水的山、水、云、点景建筑等元素中即可窥见这点：画家对客观物象的真实图景进行变异、夸张、增减、规则化梳理结合几何化概括，使画中景物既有描绘对象的某些“真实”属性，即具象性因素，又有观念性抽象造型，其意在似与不似之间。这些薛亮笔下变形后的物象都统一的纳入画家自我营造的范式中，形成颇具个性的固定“程式”。所以在薛亮山水中出现大量反复、排叠、辐射、错综等装饰性因素，集中体现了画面的节奏感、秩序感、韵律感，摒弃了单纯玩弄笔墨而忽视运用形式美法则的诟病。由此我对于薛亮山水画风的装饰性表达定义为“情境同构”：笔墨的情感性与造境的装饰性的统一。
对于笔墨的认识，薛亮先生有个惊世骇俗的论断：“笔墨过之则伤境。”由此可以窥见薛亮的独特的艺术观：以高度概括的装饰性提炼升华出属于自己的语言符号，一种充满情感智慧的、文化积淀的、精神指向的，同时具备书写性特质的符号。
若谈及薛亮画风中的装饰性、程式化等诸问题，就不得不提及书法对薛亮的影响。“以书入画”是传统命题，但在薛亮得到的不仅仅是技术上的借鉴，更催生了其艺术观和审美趣味的特立独行。他认为在书法构成中注重一在笔法，二要讲究构成美，这其中包括书法文字的造型与节奏。其中后者往往为一般画家所忽视。与只能徘徊于笔墨的画家有所不同的是，薛亮在书法的结体、章法以及造字的原则中悟出了中国画审美节奏的内形式——线的书写性与符号性的统一，他深信“符号要具备书写性，不具备书写性的画就易做作，即为画病。”而“有创造性的画家都有自己的符号，比如傅抱石。”（薛亮语）在薛亮画中不同构成传达不同意蕴，因此他的作品不重题材而重感觉，如同书法一般先追求感觉，找寻性灵，再生发头脑中的图像，为此遴选适应此图像的技法，最终再回到原初的感觉，创造怎样表达图像的新符号，以此形成自我创作的艺术逻辑链。尽管当下西画种种思潮对中国画造成巨大冲击和影响，但薛亮认为西方对构成的理解与中国对构成的理解是两个概念，他曾言：“西方所谓的形式逻辑构成，抛掉构成精神指向是什么？而我在书法中读到了东方构成概念与精神指向。”正如薛亮自己总结：笔墨韵致生图像，图像造型生章法，而所有包蕴在画中的符号可谓“象外之象”。
薛亮在学习传统方面有自己坚定而独到的信念：“画山水要以情入手，以情生法，顺情达意。风格即人，它是人的气息，人的世界观而形成的。学传统就是为了强大自己，塑造自己。对天才来说，传统是圣殿；对庸才来说，传统是魔窟。”薛亮的山水画风最鲜明的渊源无疑是直接取法宋元气象。在宋元人的世界里，薛亮找寻到以特有方式对自然实景的高度概括和集中，创造出开阔的画外意象，可谓“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。尽管在他的画中不尽符合现实和视觉科学，但他对时空的凝结是对无限世界相对集中、概括的一种包含具象性因素的主观性创造，是对“以神取形”、“离形得似”传统的最好继承和发展。这是那些仅仅依附于宋元山水笔墨的一般画家所不能悟到之处。这需要对东西方哲学深刻领悟和实践把握，绝非一蹴而就。在谈及传统认识时，薛亮曾有颇具个人见地的解释：“当代有些人拿传统当做挡箭牌，他不知“盲人摸象”，也不知象的全貌，执偏盖全，把传统异化、曲解，滥用经验主义、实用主义，不从整体概念，全局把握，用传统解释自己的歪理邪说。实际上传统中的很多东西早已有之，看看中国的哲学，它是模糊哲学，孔子是伦理学，而老庄则是模糊哲学。”以此推知薛亮学习传统的是“遗形取神”，而不是亦步亦趋的描摹古人图式状貌。
总之，薛亮笔下的山石云水负载深刻的传统意识、历史意蕴和多向性的时空关系，形成了观者与画家更为广阔而神秘的心理空间和意象张力。这些具有鲜明薛亮个人标记的绘画符号共同构成了既可直观于绢楮的形象，又由此暗示出需观者自行领悟的无形的景象：它们如镜中水月、空灵飘渺，预留了观者的无限遐思，实现了属于这个时代又基于民族传统的美学价值和艺术风尚。
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